中国古代雕塑艺术的风格

　　佛教理想造型风和宋代俗情写真风
　　“佛非下乘，法超因位，果德难彰，寄喻方显。谓万德究竟，环丽犹华，互相交饰，显性为严。”(法藏《华严经探玄记》第一)
　　与汉代写意风有着明显风格区别的是佛教理想化的造型风。庄严与慈悲是超越现实造型的精神基础。它外化为形式，这形式综合了严谨的法度与理想的形态，它弥漫着普度众生的慈光。从形式看，如果说汉代雕塑重“体”的话，佛教艺术则发展了中国雕塑艺术中线的元素。这主要是由于画家参与佛像范本的创制。两晋南北朝时期，各地佛寺石窟画师荟萃，西域佛画仪范与汉民族审美尚好融会。卫协、顾恺之、张僧繇等画家参与佛教绘事。东晋顾恺之在《论画》中说卫协“七佛”伟而有情势；师学卫协的张墨则“风范气韵、极妙参神”；陆探微开启了“秀骨清像”的风格，其人物“使人懔懔，若对神明”；张僧繇开创了“面短而艳”的形体。曹仲达立“衣服紧匝”的道法；陆探微的儿子陆绥“体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇”。
　　曹衣出水风格(主要是指古代人物画中衣服褶纹的表现方式。笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般，一种学说认为“曹”指曹仲达，另一种学说认为指曹不兴)的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕铸中被奉为图本、仪范。张僧繇笔不周而意周的“疏体”风格样式作用于盛唐以后。杨子华身躯修长秀美，天衣微扬，神情含蓄的风格影响于隋唐至初唐。吴道子、周昉等画家在绘画上用“线”的成就对佛教造像也都起着作用、影响。
　　佛教由印度的东传是以佛、法、僧三位一体的形式出现的。佛即指佛像。“设像传道”是它传播的最基本手段，集画家、雕塑家于一体的东晋戴逵、戴颙父子所谓“二戴像制”传于当代及后世。很显然，画家对雕塑中线的运用与提高，线与刻与塑与体与面的关系及处理方面，贡献不言而喻。线的功能一般有三种：一为表现轮廓；二为表现体积；三为表现精神——神韵。佛教雕塑中的“线”为神韵而生，典雅、悠游、流畅、圆润、华滋、静穆，它顺圆厚之体而流动延伸。由于佛教艺术受希腊影响，因此这种线可上溯到希腊，但不同的是佛像的形体造型较之于希腊雕塑，更具有远离生理结构的形式感。佛教造像的理想模式还涉及到面的开相、表情的慈悲、手相的各种程式以及由此而形成的整体传达的“大自在”。
　　这是仅就线条加以简论。佛教乃至整个中国美学的“线”，重要的地方在于它的润：“气厚则苍，神和乃润”。(司空图《二十四诗品》)，“不丰不腴，不刻不隽”。(黄钺《二十四画品》)“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”。“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗”。(《庄子·渔文》)
　　佛教雕塑到了宋代则明显转化为世俗题材和写实风格。凿于南宋绍兴年间的大足石窟136窟八菩萨像，129窟数珠观音，宝顶山的父母恩重经变相，山西太原晋祠圣母殿的侍女像，江苏吴县紫金庵罗汉像，这些雕塑除外形上表现为世俗的写真风外，与之相呼应的内心活动的特征，即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近于现实生活中的真实人物。一些罗汉被塑造成睿智，有异禀的知识分子，常常在道具、衣纹细节等方面的刻划上形态酷似，质感的逼真为我们所惊奇赞美。总之，宋代写真风的特点可归纳为：题材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，内容及形式与宗教教义背道而驰，形成表现生活的画卷。
　　宋代雕塑的风格，可以用王充的一句话来揭示：“没华虚之文，存敦厐中朴；拔流矢之风，反(返)宓戏(伏羲)之俗”。(《论衡·自纪》)
　　帝陵程式夸张风和民间朴素表现风
　　大型陵墓石刻肇始于汉代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸张风介于俑和汉代石刻写意之间。南朝时期的辟邪则具有诡魅的抽象意味，与原始图腾、楚汉浪漫同属一个造型体系，通过对比因素在视觉上造成体量的庞大、凝重、厚硕、时时蓄聚着冲击的张力。辟邪在中国雕塑史上，是对造型的巨大贡献，它与汉墓前石刻不同点在于雕塑通体都经过了塑造、雕琢，线、体、弧面、圆面、曲面、平面的有机整合，匠心聚在，工艺性虽强，却有气贯长虹的生动气韵。
　　为守护帝陵，神化了的人物、动物立于天地之间，它的体量，它的神气要镇住一个广阔空间、一个悠远的时间，“夸张”是其必然选择，程式也与“尽忠职守”并存，从存世的南朝，宋、齐、梁、陈及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣贵戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻内容配置已成定制。人物造型如同立柱，体方面圆，线条硬朗。表情似佛教四大天王，极具震撼与威慑力量。
　　陵墓前，程式化的夸张风是凌逾事物表象，可以接天连地的大造型，是汉唐之气的延展和符号化。
　　清代的王夫之曾说：“论画者曰，咫尺有万里之势”，我认为帝陵程式夸张风也可以“咫尺万里”进行概况。也如同杜甫在他的诗中所说的：“尤工运势古莫比，咫尺应须论万里。”(《戏题王宰画山水图歌》)“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。(刘勰《文心雕龙》)劳动之余的一种欢乐、审美的愉悦，更自由，更自在，只为表达心灵。这里有我们民族的集体无意识，有不经意中散发的智慧之光。直觉的、率真的、表意的、抒情的、想象的、现实的、奇异的……
　　犹如古代民间的歌谣，是唱出来的。糖人、面人、泥人及南北各地木雕，在那造型过程中，形的灵动、形的拙朴，能点起心灵深处审美的灵犀，是我们民族自身对美的本真感悟。一个民族的创造性、活力要在那原始的内驱力中去寻找发现，艺术创造才有生命之感。
　　民间艺术的表现性，是对生活积极意义上的歌颂，是在美好向往、自娱自乐心态下的创造，这与西方现代表现主义的“宣泄”大相径庭。因此，民间朴素的表现是艺术的生态发展，是非功利的纯艺术劳动。它对于我们今天的意义不仅在于技巧、形式，更在于创作心态。在这种心态之下创作的艺术，其特点是题材丰富、情感纯真、手法自由、造型生动。
　　通过对中国传统雕塑类型风格特征的简要分析，我们可以总结出中国传统雕塑的精神特征是神、韵、气的统一。所谓神，应包含三个方面：首先指对象的内在精神本质；其次指作者的精神，创作时的艺术思维活动，创作时的精神专一；再次指作品所达到的境界。所谓对象的内在精神，一般概念主要指眼神，而在雕塑上更强调的是情态、体态、动态的瞬间，在把握瞬间的“神”中，作者必然全神贯注进入主客观交融状态。中国汉代《说唱俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力，只有这样才能出神品。所谓韵是通过线条来表达的，中国的线不为描写对象的物理性质，它是赋有诗性、神性、巨大的超越性。它有着道家思想的元素象征——水的特性，与物推移、沛然适意、彰隠自若、任性旷达；也有着禅家灵性的元素象征——风的特性，不羁于时空、自由卷舒、触类是道；更禀着儒家中和、阳刚、狂狷之气——神与韵的物质化生发出之“气”，它是无处不在，无处不可感的文化与宇宙气象。空灵宏宽，寂静缥缈。古气、文气、大气、山林之气、宏宇之气，这气场的存在，使得中国雕塑的感染力量——情感辐射、先声夺人、涵薀沁心，看不到体积、材质、手法，恍惚窈冥，只有无可抵御的感染力量，它聚散、氤氲、升降、屈伸、浩浩然充塞于天地之间。气更是超拔于形质之上的精神境界。
　　中国雕塑的视觉特征是线体结合。中国雕塑的“体”不同于西方的体，西方的“体”是生理，物理为基础的空间之体，有量，有质，有形，并强调由此而产生的张力。中国雕塑的“体”是形而上的强调的是心理、意理、情理，是精神之体、真如之体、心性之体。它的出现为了证实其自身的本然存在，它像儒家本位的元素象征——大地，意蕴深厚，敦厚沉郁，静穆中和，大方醇正。
　　在中国现代雕塑史上，熊秉明是深悟中国雕塑艺术的大家。他是由形而上介入雕塑的，在东西方哲学的比较中，在东西方造型的比较中，找到了以中国土地、山峦为体的象征着中国人精神的形式，找到了以书法为核心——渗透着中国文化精神的线。正是自然之化，天人之气，丹青之韵，书墨之魂，诗骚之魄，凝合冥结，凑泊出中国传统雕塑之精神意志，风格特征。人类在发展，中国雕塑艺术在未来将实现风格的不断嬗变，但其脉络始终不离其根。